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 古人抚琴的心态和境界

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帖子主题: 古人抚琴的心态和境界   周六 八月 25 2012, 06:19

“士无故不撤琴瑟”,秦汉以来,琴逐渐成为士大夫文人不可一日或缺的伴侣。无论是儒家还是道家,都认为琴是一种修身养性的工具。无论是“琴者禁也”的理性、还是“琴者情也”的浪漫,其本质或归宿都是借琴来宣导情志,继而更深地体察人性和天道。古书多载士大夫蓄素琴一张,弦轸初调,中夜鼓之,其音宽宏美妙、深幽难测,不唯怡然自得,久之,更有爽然自失、逍遥物外之乐。晋人嵇康说“目送归鸿,手挥五弦,俯仰自得,游心太玄”,又谓“众器之中,琴德最优”。
其器既尊,则抚弄亦有讲究。明代琴谱《风宣玄品》说:“凡鼓琴,必择净室高堂,或升层楼之上,或于林石之间,或登山巅,或游水湄,值二气高明之时、清风明月之夜,焚香净坐,心不外驰,气血和平,方可与神合灵、与道合妙。”认为琴音应当和自然山水相伴,方能臻于妙境。又说:“不遇知音则不弹也。”对于听众也有很高要求,凡夫俗子、贩夫走卒不得聆清音,高士佳人能称知音者方为鼓琴,所谓“如无知音,宁对清风明月、苍松怪石、颠猿老鹤而鼓耳,是为自得其乐也”。琴是知音心意交流的媒介,不是市井舞台表演的工具。后来《文会堂琴谱》总结得更明确,有所谓“五不弹”、“十四不弹”和“十四宜弹”,其中“五不弹” 为:“疾风甚雨不弹,尘世不弹,对俗子不弹,不坐不弹,不衣冠不弹”;“十四不弹”为:“风雷阴雨,日月交蚀,在法司中,在市廛,对夷狄,对俗子,对商贾,对娼妓,酒醉后,夜事后,毁形异服,腋气臊臭,鼓动喧嚷,不盥手漱口”;而“十四宜弹”则为:“遇知音,逢可人,对道士,处高堂,升楼阁,在宫观,坐石上,登山埠,憩空谷,游水湄,居舟中,息林下,值二气清朗,当清风明月。”汉代人称琴为“雅琴”,且多作诗褒赞其美德,观此可以明白其中缘由。
撇开地点不谈,就弹琴者本人来说,必须仪表整齐,“或鹤氅、或深衣”,还需焚香洗手,方才可以操弄。在一般人看来,这种“仪式”似乎多余,甚至接近于故弄玄虚。但以古代礼制社会的角度审查,其中不仅包含了士大夫自小所受的礼节教育,更是一种对内心的整肃行为,带有强烈的道德内省精神。《风宣玄品》又谓“其身必欲正,无得左右倾欹、前后仰合;其足履地,若射步之状”,对身体动作的要求和古代六艺之“射礼”相一致。射步讲求稳定,是内心专一的表现,心专方可中的,这是载于礼书的先秦儒家“动作礼义威仪之则”(《左传》成公十三年),抚琴的姿态也正是如此。仪态端正,心意方能专一,体内蕴含的劲气也不会散失,在这种整体状态下,才能达到古人强调的“按令入木、弹欲断弦”的效果,撫琴的整体气质也才能如“光风霁月”般坦荡自在。清代琴谱《琴学入门》规定两腿叉开,两足成外八字式,微微含胸拔背、松肩垂肘等,强调的也是此意。
明末清初徐上瀛著《溪山琴况》,總結琴乐美学爲“二十四况”,所谓和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。就前“和、静、清、远”四况而言,不仅是意态上的放松,更是对音色、音质的要求。一方面,弹琴不可左顾右盼,手势也不宜飞舞花俏;另方面,琴音必须和润而清晰,不得焦燥以取媚他人、亦不可含混而缺乏清远之趣,《风宣玄品》所谓“若要声音艳丽以为好听,莫若弃琴而弹筝,此为琴家之大忌也 ”,则言之尤为深切。
说到这,我们可以感受到琴在古代文士日常生活中的地位和状态,亲密而尊崇。古代的琴弦是蚕丝所作,音量比今天的钢丝尼龙弦要小得多,如呢喃细语一般,正适合三两好友倚窗品茗而赏。更多的情况是,抚琴者独与琴言,琴应指而鸣,一起诉说着心事和怀抱。
唐代王维诗云:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”深夜的竹林显得高耸而深远,冷月当空,诗人的琴声泠泠然如泉水般清澈,曲毕,激切的啸声划破夜空。这个情景想来是孤寂的,但我们从中似乎难以捕捉到多少诗人的落寞,反倒察觉岀一些自得的意趣。因为诗人独坐深林,正欲“人不知”;所共者一琴,相知者亦仅明月。皎洁的月光充满了人情般的宽慰,是诗人无语但永恒的知音。

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